蘇也菲
微短劇如火如荼，“微短劇+”成為某種趨勢。微短劇以其短視頻體質、類似高概念電影的運行機制、快適且壓抑的體驗，提供情緒價值，促進文化融合。無論是跨媒介敘事聯動，還是將微短劇作為“方法”連接其他行業，都顯示出微短劇的多種可能。
在充滿“可能性”的現象背后，是一個重要的文化轉變，即從一種由來已久的永恒性美學轉變到一種瞬時性與內在性美學。
微短劇源于移動互聯網的崛起，一方面繼承了劇情化短視頻基因，另一方面在平臺經濟下不斷擴展。聚焦微短劇本文，會發現其爽燃戲劇性特征格外鮮明。無論是情感消費主導型還是文化生產型，無論是穿越重生、贅婿戰神，還是現實題材、霸總甜寵都表現出在碎片化、未知感生活中對爽感、燃情的追求。爽燃敘事本身并無可厚非，它是短視頻的劇情化、戲劇形式的短視頻化——這是微短劇敘事的處境。
和強調人物與情境相互作用并產生動作的傳統戲劇性不同，基于移動互聯網這一媒介，微短劇只能通過強設定的多反轉、極致化人設、高度假定、扁平的場景來建立戲劇性。然而，內容上的雷同、形式上的千篇一律才是微短劇在商業模式下越走越窄的原因。
微短劇借鑒源于好萊塢商業大片的高概念電影，形成以營銷為驅動的項目運營機制。雖然沒有大導演、大明星、大投資和大制作，但微短劇將足夠吸睛的故事主題與標簽化、垂直化的互聯網敘事結合，通過遠遠大于制作費用的投流捕獲用戶手中的真金白銀。與高概念的類型片相似，微短劇根據市場反饋確定劇集的主題和情節，以確保廣泛的用戶基礎和商業成功。被奉為編劇必讀之作的《救貓咪——電影編劇指南》中，作者布萊克·斯奈德指出電影必須由一句話呈現，高度概念化的電影能一下子抓住觀眾的好奇心。當下的微短劇是高概念電影的極致替代，其故事情節必須簡單明了、營銷主題必須單一且重復出現，并應該能和已有相關作品關聯產生長尾效應。如《我在八零年代當后媽》大火之后，主打信息差制造笑料、反差感人設的穿越復仇設定已成為固定模式，《美人在八零》《重生七零再高嫁》等劇相繼上線。觀眾早已不關心為何會穿越及其帶來的審美懷舊，更多是高概念式運行機制下對當今不確定性的強烈回應。
當下微短劇行業經過低質濫觴、野蠻生長、規范生產幾個階段后，體現為標準化模式、操控性情感、絲滑性體驗的后情感主義。20世紀90年代，美國社會學家梅斯特羅維奇提出“后情感”概念，它直指大眾媒體建構而成的擬態環境下的情感操縱。純粹本真的情感變為由媒介景觀、他者影響而成的，中和了理性與非理性的擬真情感。
擬真性體現在微短劇的媒介快感遠大于美學體驗。微短劇帶來的快適且壓抑的感覺，表現為“合目的的無目的性”，將觀看者的主體性隱匿在具體的“合目的”背后，以逃避現實及其“無目的性”帶來的創傷。“目的”“合目的性”是康德及其《判斷力批判》中的重要概念。目的總是與有用性、完滿性相關，古典時期的傳統藝術形態總是無利害、無概念的，表現為自由游戲般的主觀合目的，而微短劇要遵循世界圖像時代的情感邏輯，繼而通往規模產業、實現商業價值最大化，直接將“目的”大寫，滿臉野心和欲望卻無法深入存在。
想要回答微短劇為何會應運而生且方興未艾，非數語所能言明。簡言之，和先有雞還是先有蛋的問題相似，結構性異化的加速社會使微短劇和對微短劇的需求互為表里，后情感體驗直接導向媒介化的情緒價值。在媒介社會學視角下，快適且壓抑的后情感消費轉化成追求“情緒穩定”“情緒管理”“情緒價值”的生產力。媒介化的情緒價值是當下媒介生態與社會環境多維問題交織在一起的當代精神癥候。本來情緒是一個相對明確的心理學概念，是人對客觀事物的態度體驗以及相應的行為反應，以個體愿望和需要為中介的一種心理活動，而充滿符號政治經濟學意味的“情緒價值”好像變了味道。
在國外，“口紅效應”“拿鐵效應”都曾被事實驗證。入鄉隨俗的話，微短劇更像是“雞爪效應”“奶茶效應”“零食鋪效應”的延伸。首先要單價看起來不貴，性價比高；其次要在其使用價值之上附加更多符號價值和氛圍感，例如微短劇的社交屬性愈加明顯，哪怕跟風；三是要利用某種非常直給的欲望來刺激消費。做個也許不夠恰當的比喻，當下很多在穿越重生設定下傳播拜金炫富、封建思想的微短劇，如同低劣原料加“科技狠活”而成的預制菜或者腌制品。確實方便快捷、有料有趣，或辛辣或甜膩的調料能夠刺激觀眾的味蕾，但長久以往觀看者的健康狀況就會出現問題。打著滿足用戶情緒價值旗號的微短劇其實和電影、劇集、短視頻或是任何能滿足人的個體需求的手辦、盲盒一樣，但問題在于作為觀眾的我們要跳出可計算性、可斷定性、可控制性的“麥當勞化”的效率最大化框架。因此我們呼吁，多一點價值理性，少一點算法營銷。
當“短”“微”成為當下流通的傳播邏輯，微短劇如果能夠突圍流量陷阱、更大范圍參與生活，就可以為社會實踐提供多種取向。比如微短劇+文旅影視/商務政務/醫療教育/反詐科普等，很大程度上擴展了我們傳播認知的途徑，但前提是一定要尊重媒介邏輯，把握微短劇的形式美學，才能如其所是、各取所得。
目前有很多微短劇雖然時長是短的，但講故事的方法還是傳統長片的敘事慣習，并不是按照微短劇的視聽語言、敘事節奏來進行的，與以往的宣傳片、廣告、微電影的區別不大，所以它的傳播效果可能受限。這是創意生產方必須重視的問題，否則微短劇只是概念化的空殼，有華無實。在準確定位自身媒介文化的基礎上突破行業、圈層壁壘，微短劇才能真正在保持自我的同時走向多維融合。
無論是豎屏還是橫屏，微短劇創作不能停留在表面，要抓住微短劇的本體特征，像近年來的“新主流電影”“新主流電視劇”一樣，微短劇也要做到既有商業性，又要具有健康的價值觀。具體而言，要強化現實題材創作，尤其是加大內心向的現實觀察。微短劇的內涵決定它的外延，相對宏觀世界，它更擅長且適合展現個體的微觀體悟，特別是與時代精神相關的心理現實。要洞察用戶的真正需求，找到社會和大眾之間的精神癥候和情感結構，而非停留在單調工具化的爽感，至少成為日常生活中可甜可鹽的健康選擇。最后要積極建立微短劇的評價體系，嘗試用多種形式的微短劇評論反哺創作傳播。
本文無意全盤否定微短劇本身存在，我們更應該從總體的認識論角度觀照微短劇為大眾帶來的影響。其實，與網絡自制劇、短視頻一樣，微短劇在其發展過程中一定會經歷迂回曲折、螺旋上升的路徑。創作者要不斷規范化生產傳播、技術服務，從而讓微短劇如己所愿；作為觀眾一方，既無法抵擋時代潮流，也無意做二元對立式的抵抗。我們可以學習60年前面對虛假需求時的馬爾庫塞，用激情解構單向度生活，用愛欲解放異化的理性，探究如何在不同傳播意圖、不同分賬模式、不同的屏幕方向選擇下展開微觀層面的（權力）生產。
【本文為國家社科基金藝術學項目“國產電視劇的青春敘事及其價值引領研究”（22CC168）的階段性成果】
（作者為內蒙古師范大學副教授）
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